Por Eduardo Varas Carvajal

Patricio Pron: “Casi nadie tiene nada interesante que decir sobre casi nada”

Foto de Katrin Brass

No es lo mismo el joven comunicador social y autor en Rosario que el doctor en Filología Romana en Göttingen, ¿o si? La distancia marca la diferencia, pero a la vez establece el nexo entre el Patricio Pron (1975) ‘made in Argentina’ y el Patricio Pron que vive y escribe en Europa. El autor de la novela “El comienzo de la Primavera” (con la que ganó el premio Jaén de novela 2008), en la que el tema del nazismo tiene mucho que ver, es a su vez el hombre de medios que redactó una criticada crónica publicada en la revista Etiqueta negra (en la edición 70), que generó tal revuelo (al hablar de otros escritores de su país) y que desencadenó en acusaciones de humillar a sus colegas para llamar la atención. En esta edición de 60Watts, Pron no sólo habla de lo sucedido con la crónica, sino de lo que es vivir fuera de su país y cómo la permanencia en Alemania dio pie a su última obra.

1) ¿Cuál es la relación que has establecido en tu experiencia como escritor (y obviamente como lector) al vivir en diferentes países, como Argentina, Alemania y España? ¿Cuáles encuentras que son los puntos que te han servido y aquellos que se han convertido en una dificultad que has debido sortear?

Bueno, vivir fuera ha sido y es una experiencia muy enriquecedora, y esto por razones que van desde la posibilidad de acceder a libros inconseguibles en Argentina, y aprender los idiomas en que esos libros están escritos, a obtener la distancia necesaria para intentar entender procesos de muy difícil comprensión cuando se está inmerso en ellos. Vivir fuera de Argentina ha sido muy útil para comprender la constitución de su tradición literaria, que es la tradición en la que se inscriben mis libros; entender su funcionamiento y percibir qué es lo que aún falta por hacer, y hacerlo. En el capítulo negativo de la experiencia están la enajenación del vínculo con los lectores argentinos -una situación penosa a la que puso fin Edgardo Russo publicando Una puta mierda en 2007, cuando no había muchos que tuviesen el interés y la visión para hacerlo- y la separación física de amigos y familiares, pero a todo eso hay que contraponerle los viajes y los libros y las chicas, que han contribuido a reunir el tipo de experiencias a las que los escritores recurrimos en busca de material para nuestros textos. En particular las chicas.

2) ¿Cómo te enfrentas al carácter ‘argentino’ de tu literatura, tomando en cuenta comentarios como “soy la clase de escritor que siempre quise ser, desde el momento en que ya no viví más en la Argentina”? ¿Cuál es esa clase de escritor que ahora eres?

En realidad, yo siempre he pensado que los libros son de allí de donde son leídos, lo que supone que Franz Werfel o Joseph Heller son para mí tan argentinos como José Hernández o Jorge Luis Borges porque los leí en Argentina. Es una opinión difícilmente justificable, pero es así como lo he visto siempre. Que mis libros son pues argentinos se debe exclusivamente a que son leídos principalmente en Argentina y al nombre de una ciudad que aparece en las solapas de mis libros y que es contingente, como lo es siempre el lugar donde uno nace.

Por otra parte, al decir que «soy la clase de escritor…», lo que quise decir es que para alguien como yo, que siempre tuvo como horizonte estilístico la transparencia de las traducciones -el tipo de artefactos literarios que más me han interesado desde que recuerdo-, los años en Alemania en que el español fue solamente una lengua literaria para mí, una lengua para leer y para escribir pero no para hablar -puesto que mi vida cotidiana transcurría en alemán-, fueron muy útiles en el sentido de que liberaron mi lengua literaria del compromiso con la comunicación cotidiana, que es siempre pueril, y, al tiempo, la dotaron de una transparencia enturbiada por la traducción permanente de asuntos y de formas del alemán al español. Ese tipo de traducción, que a mí me parece una metáfora muy adecuada del hecho literario, que siempre es más o menos misterioso, está muy presente en los libros que escribo ahora, y creo que eso los hace más ricos o más interesantes o al menos un poco menos aburridos.

3) ¿En qué momento de tu vida alemana supiste que transformaste al español en lengua literaria?

Una noche de invierno. Yo atravesaba una plaza en dirección al comedor de la universidad cuando vi a un hombre sentado que me observaba. La nieve caía sobre nosotros, sobre él y sobre mí, pero él parecía no sentirla. Al acercarme, vi que manipulaba un lápiz tan pequeño que se perdía prácticamente en su mano. Cuando me acerqué aún más, vi que dibujaba. Le pregunté cómo hacía para dibujar con ese frío y bajo la nieve, y el hombre se encogió de hombros y me dijo que sólo era una cuestión de técnica. Yo sonreí. Sabía que no era verdad, o que no era toda la verdad, pero también sabía que era perfectamente cierto. Allí empezó: era una cuestión de técnica pero también de determinación y de orgullo. ¿Sabes? Anton Chéjov escribió que «Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir». Allí, entonces, en Alemania, yo tenía la nariz rota y ningún lugar al que ir. La nieve que caía sobre mis espaldas recortaba en el suelo una figura que era la mía, dibujada por omisión sobre las baldosas, como la de un fantasma. Cuando el hombre aquel acabó su tarea, me entregó una hoja de papel. Era un dibujo en carbonilla: todo estaba en blanco y en el medio de la nieve estaba la figura delgada de una persona que se detenía bajo la nevada a pensar en eso. Esa persona era yo. Aún conservo el dibujo.

4) ¿Cuánto de tu contacto con las historias de la Alemania nazi y de seguro con testigos y protagonistas o experiencias fue el germen de “El comienzo de la primavera”? ¿Cuál era tu prejuicio inicial, si existió, antes de ir conociendo de primera fuente una realidad condenada por el mundo?

Mi prejuicio inicial consistía en ver el nacionalsocialismo como una aberración, una discontinuidad, en una sólida tradición nacional de racionalismo y cultura. Por otra parte, yo creía por entonces que el del nacionalsocialismo era un tema completamente sepultado en el pasado cuya única manifestación contemporánea era el surgimiento de grupos neonazis; sin embargo, tomó poco tiempo descubrir que ese pasado estaba aún tan vivo en la discusión pública como lo estaban algunos de sus actores. Yo conocí por razones personales a algunos de ellos -lo que no es difícil, puesto que casi cualquier alemán que tenga más de ochenta años lo ha sido- y el contraste entre sus vidas serenas y un poco aburridas de pensionados alemanes coleccionistas de trenes en miniatura y de libros y su pasado trágico, y el hecho de que los alemanes a quienes conocía tuvieran mucho interés en su culpa colectiva pero ninguno en la responsabilidad individual de sus padres y abuelos, me llevaron a pensar en el tema, y a comprender que un escritor que utilizase por su carácter parabólico a Alemania como escenario de una ficción acerca del pasado y del presente podía en realidad hablar con mucha libertad de lo que había sucedido en otros países de pasado trágico como España y Argentina.

5) “El comienzo de la Primavera” parte de ¿Por qué crees que la búsqueda de un maestro, una filosofía, una memoria escondida, un misterio, se ha convertido en un tema literario por excelencia de la literatura?

Bueno, probablemente porque casi todas las ficciones adquieren la forma de una investigación, y esto prácticamente desde los comienzos de la literatura como institución. Esa investigación tiene, al menos, tres protagonistas: el personaje principal, el lector -quien descubre al leer- y, en ocasiones, el propio autor, que va conociendo su historia a medida que la escribe. Ese tipo de investigación, que parece estar en el fondo de una forma muy tradicional de leer y de escribir, también ha contribuido a la aparición de las novelas de detectives o policiales, cuyos esquemas y elementos temáticos ya permean no sólo casi toda la literatura sino también el cine, la publicidad, etcétera. Ricardo Piglia ha dicho mucho sobre la figura del detective como lector popular, y creo que él podría hablar bastante más y mejor que yo al respecto.

6) Hablemos del tema Etiqueta Negra, siendo casi una “telenovela” que te dio la imagen de ser el malo de la película: ¿Cuál fue tu intención inicial al abordar esa crónica? ¿Estabas consciente de lo que podía causar?

Con la crónica de Etiqueta Negra yo quería, por una parte, dar cuenta de las diferencias estéticas, y en última instancia ideológicas, de un grupo de escritores más o menos de la misma edad nacidos más o menos en el mismo sitio, y narrar mi sorpresa inicial al ver que todos nosotros pensábamos cosas tan diferentes sobre lo que supone la consagración como escritores y las relaciones con el mercado; al mismo tiempo, me interesaba iniciar un debate, que yo esperaba de ideas y no de nombres, acerca de la noción de valor en literatura, que es una noción muy subjetiva y para la que carecemos de índices fiables y que creo que está en el fondo de la discusión sobre literatura y mercado que tiene lugar desde hace algún tiempo. Y no, realmente no sospechaba que la crónica iba a provocar el pequeñísimo terremoto que provocó; supongo que fui ingenuo en ese sentido.

7) ¿Cuál consideras que fue tu error en esa crónica, que incluso la han llegado a calificar como un texto “abyecto”?

Creo que mi error fue utilizar la crónica, que es un género más narrativo que ensayístico, para decir las cosas que quería decir. También no especificar que las diferencias con mis compañeros de aventuras no se debían a un intento personal de diferenciarme sino a cuestiones éticas e ideológicas y, sobre todo, a la distancia física y espiritual entre Argentina y Alemania. También no rechazar el título propuesto por mis editores -«Una gira supuestamente divertida con escritores argentinos que nunca volveré a hacer»- e insistir en mantener el original, que era «Una de las cosas que deberías saber antes de comenzar a escribir tu gran novela». También sobrevaluar el sentido del humor de ciertos lectores. En cualquier caso, creo que los textos funcionan como espejos de sus lectores, y casi todo lo que se ha dicho sobre la crónica dice mucho más sobre ellos que sobre la crónica misma. Nunca he tenido la impresión de que la forma en que la gente mira a las cosas sea la misma en que lo hago yo, y tampoco he sentido nunca que las reglas y principios de acción que aplican a su comportamiento se aplicasen también al mío, pero no esperaba que las divergencias fuesen a ser tan importantes. Una vez más, sin embargo, yo no estoy en esto para ganar un concurso de popularidad sino para decir lo que creo que tengo que decir, de modo que todo el resto es accesorio y no vale la pena perder el tiempo con ello realmente.

8) Si bien intentaste remarcar en la nota que hay autores con la necesidad de internarse en un mercado, dejando al hecho de la literatura, a la escritura, como un último eslabón, o incluso desapareciéndolo; ¿tú no estás inmerso en esa dinámica de agentes y editoriales ya con un premio significativo a tu haber y varios libros publicados? ¿Cómo crees que debe ser ese juego de equilibrio entre todas las vertientes alrededor de lo literario?

Mi impresión más bien es que lo que la crónica viene a decir es que ni agentes ni editores ni blogs ni la autopromoción más descarada pueden hacer mucho por un escritor si éste carece de algo para decir y de la convicción de que debe decirlo y de que sabe cómo hacerlo. Es una afirmación pueril y que no amerita todo el escándalo que se ha creado a su alrededor, pero es una opinión que debe ser repetida regularmente porque el fracaso de cualquiera de esos tres aspectos vuelve ilusoria la búsqueda de una forma de comercialización del producto literario. Su carácter ilusorio se ve también en el hecho de que el negocio literario no otorga necesariamente dinero ni poder ni influencias, tres cosas para las que la administración de empresas, el trabajo como portero de discoteca o el de vendedor de lotería pueden ser mucho más útiles. Puesto que la literatura es una actividad esencialmente mal remunerada, en el sentido de que requiere una enorme cantidad de tiempo y esfuerzo para la producción de un artículo de consumo minoritario, es una tontería poner por delante su comercialización antes que otros aspectos más determinantes en la producción de la literatura que a mí me interesa: la desesperación, la humillación y la rabia, que son el tema de casi toda la literatura interesante. Por otra parte, y para responder a tu pregunta, no, no tengo agente y mi vida cotidiana no tiene absolutamente nada que ver con lo que desde fuera se ve como «el negocio literario». Yo leo, escribo y lo que suceda con mis libros es algo que sólo me interesa cuando esos libros están terminados, nunca antes.

9) Luego de la tormenta, ¿cómo es tu relación con los autores con los que hiciste la gira por España?

Muy buena. Samanta (Schweblin) y yo estuvimos conversando en Buenos Aires la última vez que estuve por allí, con Maximiliano (Tomas) seguimos intercambiando correos y con Juan (Terranova), que estuvo recientemente en Madrid, nos divertimos mucho paseando por González Catán y comiendo comida indigesta. Juan (Terranova) y Diego (Grillo Trubba) han escrito también sus versiones de la gira de presentación en España de La joven guardia y allí también han dicho lo suyo. En general yo me siento su amigo y creo que soy parte de lo que ellos hacen, cualquier cosa que eso sea; creo que estamos todos del mismo lado, aunque ni siquiera podamos ponernos de acuerdo sobre qué lado es ése.

10) Tu relación con la música es un tanto desconocida, además de ser considerablemente apreciable en los textos que publicas en diversos medios. ¿Cómo se produce esta ligazón y qué contacto tiene con tu narrativa?

Bueno, he estudiado música unos cuantos años y mi primer trabajo como periodista fue en un programa radial de rock de Argentina; además, muchos buenos amigos míos son músicos y el intercambio entre nosotros es más o menos permanente, y mi curiosidad muy grande. Últimamente me interesa cada vez más el sonido de una frase antes que su significado, y creo que en ese sentido, y en la concepción de los relatos como versiones inacabadas de obras que sólo existen como tales cuando son ejecutadas o leídas, la influencia de Bob Dylan es más que notoria.

11) Tu blog funciona como el dossier, el expediente, de todo lo que escribes y lo que se escribe de ti. ¿Cómo ves tu relación con esa tecnología y por qué justamente escoges el formato blog para recopilar tus textos?

El Dossier de artículos no es justamente un blog, puesto que no se pueden dejar comentarios, sino, como dices, es un expediente, un depósito de las cosas que he producido recientemente para la prensa escrita, que funciona simplemente como un ayudamemoria para mí y como una herramienta para algunos lectores que pueden leer allí los textos sin tener que recurrir a las publicaciones en las que aparecen; las que, por una parte, cuestan dinero y, por otra, se encuentran distribuidas entre España, México, Argentina y Alemania. Se trata simplemente de usar una de las herramientas puestas a disposición por una nueva tecnología para fomentar la antigua práctica de escribir y de leer. Pero yo mismo no me considero un experto en el asunto y, como sabes, no suelo aprovechar otras herramientas de esa tecnología como la posibilidad de colgar imágenes o vídeos o utilizar el blog como una especie de diario. Simplemente no pienso que todo el mundo tenga algo que decir sobre todos los temas. Más bien pienso que casi nadie tiene nada interesante que decir sobre casi nada, y eso, desde luego, me incluye.

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